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作者一方面肯定了罗丹的现实主义,另一方面又指责罗丹的现实主义“不过是‘写真实’的别名”。我们还记得“写真实”过去在我们中间成了一条罪状,难道现实主义就不要“写真实”吗?作者还挑剔罗丹不该把现实主义说成“诚挚是唯一的法则”,理由是“根本不可能有什么超阶级的‘诚挚’”,试问过去公认的一些阶级成分并不怎么好的现实主义大师,例如莎士比亚、费尔丁、巴尔扎克、易卜生、托尔斯泰等等,都不“诚挚”,都在以说谎骗人为业吗?作者还重点地讨论了艺术如何运用丑的问题。他先褒了一笔,肯定罗丹描绘丑陋有不肯粉饰生活的“积极内容”,没有否认自然丑可以化为艺术美,接着就指责罗丹“偏爱残缺美”,毕竟“含有不健康的消极因素”,因为他“受到了颓废思潮的很深的影响”,“罗丹思想上同颓废派的联系,使他不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象”。试问罗丹既不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象,他不就成了白痴吗?还凭什么创造出那些公认为杰出的作品呢?罪状还不仅此,罗丹“偏爱残缺美”,“也破坏了艺术的形式美”,“罗丹作品形式上的缺点正是反映了内容空虚和消极反动”。总之,一戴上“颓废派”的帽子,一个艺术家就必须一棍子打死。请问广大读者,《罗丹艺术论》和罗丹的作品究竟在哪一点上表明他是个颓废派呢?就历史事实来说,罗丹在“思想上同颓废派”究竟有什么联系吗?和他联系较多的人是雨果和巴尔扎克,他替这两位伟大小说家都雕过像,此外还有大诗人波德莱尔,他和罗丹是互相倾慕的。波德莱尔的诗集命名为《罪恶之花》,一出版就成了一部最畅销的书,可见得到了广大群众的批准。但是《罪恶之花》这个不雅驯的名称(注:趁便指出:原文Mal应译为“病”,即“世纪病”中的“病”,“罪恶”是误译。)便注定了他在某些人心目中成了“颓废派”的代表。罗丹和他确实有联系,那他也就成了颓废派。依这种逻辑,雨果和巴尔扎克当然也就应归入颓废派了。要深文罗织,找罪证也不难,雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲钟人吗?巴尔扎克不也写过许多丑恶的人丑恶的事吗?这个提法很好地解决了形象思维与文艺思想性的关系问题,是一个现实主义的提法,在当时美学界产生了广泛的影响。《经济学—哲学手稿》和《资本论》里的论“劳动”对未来美学的发展具有我们多数人还没有想象到的重大意义。它们会造成美学领域的彻底革命,我们只消回顾一下已往统治西方美学的从康德到克罗齐那一系列的唯心主义大师的论点,把它们和马克思主义的论点细心比较一下,便会明白这个道理。网上真人赌场官网现代值得注意的还有已提到的佛洛伊特的“巧智与隐意识”,不过不是三言两语可以介绍清楚的。他的英国门徒谷列格(Greig)在一九二三年编过一部笑与喜剧这个专题的书目就有三百几十种之多。诸位将来如果对这个专题想深入研究,可以参考。

网上真人赌场官网审美的对象也有静态的和动态的两大类型。首先指出这个分别的是德国启蒙运动领袖莱辛。他在《拉奥孔》里指出诗和画的差异。画是描绘形态的,是运用线条和颜色的艺术,线条和颜色的各部分是在空间上分布平铺的,也就是处于静态的。诗是运用语言的艺术,是叙述动作情节的,情节的各部分是在时间上先后承续的,也就是处于动态的。就所涉及的感官来说,画要通过眼睛来接受,诗却要通过耳朵来接受。不过莱辛并不排除画也可化静为动,诗也可化美为媚。“媚”就足一种动态美。拿中国诗画为例来说,画一般是描绘静态的,可是中国画家一向把“气韵生动”,“从神似求形似”,“画中有诗”作为首要原则,都是要求画化静为动。诗化美为媚。就是把静止的形体美化为流动的动作美。《诗经·卫风》中有一章描绘美人的诗便是一个顶好的例:朱光潜(1897—1986),笔名孟实,安徽桐城人,著名美学家。1903年(六岁)开始接受传统的封建教育,能背“四书五经”、《古文观止》、《唐诗三百首》,读过《史记》、《通鉴辑览》,1918年入武昌高等师范中文系读书,1919年经考试被选送香港大学文学院深造,1925年入英国爱丁堡大学,获硕士学位,1931年入德国斯特拉斯堡大学,获博士学位,其间写就《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》,1933年回国任北京大学教授,1937年任四川大学教授,1938年任武汉大学教授,1946年重返北京大学任教授,1949年北平解放,继续留任北大教授,1956年译出柏拉图《文艺对话集》,1959年译出黑格尔《美学》(第1卷),1963年《西方美学史》出版,1970年续译黑格尔《美学》(第2、3卷),1977年译出莱辛《拉奥孔》,1978年译出爱克曼的《歌德谈话录》,1980年出版《谈美书简》和《美学拾穗集》,1983年译出维科的《新科学》,1986年3月6日逝世,终年89岁。据我看来,现实主义的意思是,除细节的其实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)

法国人向来把现实主义叫做“自然主义”。不过法国以外的文学史家们一般却把现实主义和自然主义严格分开,而且“自然主义”多少已成为一个贬词,成为现实主义的尾巴或庸俗化。它的法国的开山祖和主要代表的左拉,他把实证科学过分机械地搬到小说创作里去。他很崇拜贝尔纳的《实验医学研究》,于是就企图运用这位医师的方法来建立所谓“实验小说”。他说:这里所说的“科学真理的精确性”,实际上指自然现象细节的真实性,而不要求抓住客观事物的本质。左拉在他的《卢贡家族的家运》里对一个家族及其所住的小镇市作了一百几十页的烦琐描述,可以为证。自然现象细节的真实性并不等于客观事物的本质和典型化。真正的现实主义所要求的是从具体客观事物出发,去伪存真,去粗取精,对客观事物加以典型化或现象化,显出空观事物的本质和规律,而自然主义虽然也从具体客观事物出发,却满足于依样画葫芦,特别侧重浮面现象的细节。这是现实主义和自然主义的基本分歧。《声临其境》凭实力赞誉回归 贾乃亮张含韵宝藏声音藏不住网上真人赌场官网现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现,而且也应该得到表现。可是如果你脑子里老在想着写一部大部头的作品,此外一切都得靠边站,一切思虑都得推开,这样就要丧失掉生活本身的乐趣。……结果所获得的也不过是困倦和精力的瘫痪。反之,如果作者每天都抓住现实生活,经常以新鲜的心情来处理眼前事物,他就总可以写出一点好作品,既使偶尔不成功,也不会有多大损失。(注:爱克曼:《歌德谈话录》,第4-5页,人民文学出版社1978年版。)

节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓谈和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”的节奏。我读姚雪垠同志的《李自成》,特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭,既见出反衬,也见出起伏的节奏,否则便会平板单调。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张,就有缺乏节奏感的毛病。在文艺创作过程中,一般都有个酝酿阶段,思想情感白热化阶段,还有一段斟酌修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,这时心无二用,一般只专注在形象思维上,无暇分心到抽象思维上去。但是我们已多次强调过,人是一个有机整体,除了形象思维的能力之外,他还是抽象思维或逻辑推理的能力,也不能不在适当时机发挥作用,特别是在酝酿或准备阶段和作品形成后斟酌修改阶段,形象思维和抽象思维往往是交叉使用的。例如参观访问、搜集资料、整理资料都不完全是形象思维的事。你作诗或写剧本,决不会只为你自己享受,还要考虑到听众能不能接受,对他们的影响是好是坏,乃至朗诵员和演员的安排和训练,出版和纸张印刷供应之类问题。考虑到这些与文艺创作有关的广泛的实际问题,你就决不能不适应实际需要,参用一些抽象思维再拿逛北海为例来说,假如你是个建筑师或园林设计师,要为改造北海定规划,制蓝图,你当然要考虑到北海作为一种艺术名胜如何才能美观,要进行一些形象思维,此外也要考虑到年代建筑作为一种工程科学的许多理论问题,以及作为经济设施的投资、材料供应、劳动力配备和吸引旅游者之类经济问题,决不能只在“为艺术而艺术”。隐寓的“意义”便是“思想”。思想是要用语方文字来表达,而音乐本身不用语言文字,它只是音调节奏起伏变化的艺术。音调节奏起伏变化是和情感的起伏变化相对应的,所以音乐所表现的是情感而不是只有语言文字才能表达出的思想。托尔斯泰在《艺术论》里强调文艺的作用在传染情感,这是值得我们深思的。人道主义是与人性论紧密相关的一个问题。作者对这个问题一直是坚持历史主义态度的。他认为,人道主义思想是与资产阶级的历史发展相始终的。在资产阶级历史发展的不同阶段中,人道主义思想一方面见出历史的持续性,另一方面也随阶级力量对比和政治斗争需要的改变而获得不同的具体内容,起不同的作用。在文艺复兴时代,它是作为反封建、反教会的口号而提出的,它的主要内容是肯定人的地位和现世幸福生活的价值,其中最有价值的东西是人能借认识自然而征服自然的思想。到了十七、八世纪,资产阶级力量日渐强大,资产阶级革命问题已提到日程上,人道主义就由一般文化思想战线上转而集中到政治战线上。于是人权、自由、平等和理性这些概念成为它的主要内容。到了十九世纪,西方各国资产阶级相继获得了或巩固了政权,阶级分化日益加剧,资产阶级与无产阶级矛盾日益加深,于是人道主义一方面转化为博爱主义,作为阶级调和论的基础,另一方面突出地表现为个人主义以及它的直接后果:悲观主义和颓废主义。

心理学在近代已成为一种自然科学,在过去是附属于哲学的。过去哲学家主要是意识形态制造者,他们大半只看重认识而轻视实践,偏重感觉神经到脑中枢那一环而忽视脑中枢到运动神经那一环,也就是忽视情感、思考和意志到行动那一环。他们大半止于认识,不能把认识转化为行动。不过这种认识也可以起指导旁人行动的作用。马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界”,(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第19页,人民出版社1972年版。)就是针对这些人说的。第四条:写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说。据我看来,现实主义的意思是,除细节的其实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)十八世纪以来,典型观发生了两个重大转变,这就是在共性与个性的对立关系上,重点由共性转向个性,并终于达到共性与个性的统一;在人物行动的动因方面,由蔑视或轻视环境转向重视环境,甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端,马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。

最能说明典型须符合历史发展真实情况的是马克思和恩格斯分别答复拉萨尔的两封信。他们不约而同地都指责拉萨尔所谓“革命悲剧”《佛朗茨·封·济金根》里把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士,写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级代言人,向罗马教廷和封建领主进行斗争。拉萨尔没有看到当时革命势力是阂泽尔所领导的农民和城市平民。他这个机会主义者竟歪曲了当时历史发展的情况和趋势。更荒谬的是他把十七世纪的德国封建骑士的内哄的失败说成“革命悲剧”,而且认为后来的法国革命和一八四八年的欧洲各国革命的失败也都是复演那次骑士内哄的悲剧,并预言将来的革命也会复演那次悲剧,理由是革命者“目的无限而手段有限”,不得不耍“外交手腕”进行欺骗。这就不但根本否定了革命,也否定了历史发展和典型环境中的典型人物。他甚至扬言农民起义比起骑士内哄还更反动马克思看出他不可致药,便不再回他的信,于是轰动一时的“济金根论战”便告结束。“高头讲章”的气味我也不太欣赏,所以动笔行文时也力求避免写成教科书。写出来的也决够不上教科书的水平。好在《美学概论》和《文学概论》之类著作现在也日渐多起来了,我何必去滥竿充数呢?我之终于答应写《谈美书简》,一则是要报管来信来访和来约者的盛意,二则是从解放以来我一直在抓紧时间学习马列主义经典著作,对过去自己的言论中错误和不妥处也日渐有所认识,理应趁这段行将就木的余年向读者作个检查或“交代”。网上真人赌场官网到了近代资产阶级登上了政治舞台,因而也登上了文艺舞台,文学流派中现实主义便占了上风,情形就有了彻底的变化。现实主义派抛弃过去歌颂英雄人物和伟大事迹的习尚,有意识地描写社会下层人物。从此最流行的是小说,特别是在资产阶级当权较早的英国。十八世纪一些著名小说家如狄浮、苗迎丝和费尔丁等人,他们所写的人物,大半不是汁么“英雄“而是名副其实的“中间人物”(当时英国资产阶级称作“中间阶级”),所写的事迹也不是宫廷显赫人物的政治大事,而是一般家庭纠纷或流浪汉冒险寻金之类投机勾当。在十九世纪俄国现实主义之中,写“小人物”和“多余的人”便作为一个正式口号提了出来。莱蒙托夫的著名小说《当代英雄》 (本应译为《现时代的主角》)中的主角毕乔林就不是什么英雄人物而是典型的小人物或多余的人物。过去时代的主角是统治阶级的领导人物,而“现时代的主角”却是毕乔林之类没落阶级的悲观厌世、行为卑鄙的人物了。

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